Nga Metila Dervishi
Feim Ibrahimi, ‘Simfonia Tragjike’. Pjesë eksluzive nga studimi ‘Feim Ibrahimi, jeta dhe vepra’, Metila Dervishi.
…Në vitin 1995 Ibrahimi do të paraqiste në publik, në skenën e festivalit Ditët e Muzikës së Re Shqiptare, një tjetër vepër, të pushtuar përsëri nga një frymë e errët, por tashmë të përmasave të mëdha, simfoninë e titulluar Simfonia tragjike. Një nga studiuesit dhe miqtë e Ibrahimit, muzikologu grek George Leotsakos, na zbulon disa detaje të panjohura në lidhje me historinë e shkrimit të kësaj vepre: Ai si fillim më foli për këtë vepër në telefon, të dielën, më 7 tetor 1990. Ishte një simfoni në D minor me 5 kohë, për soprano dramatike dhe orkestër, bazuar në këngën popullore “Ura e Qabesë”, e cila nis me fjalët “Mbeçë more shokë mbeçë” …Kënga popullore përmendet nga Ismail Kadare në veprën e tij “Autobiografia e popullit në vargje… Gjatë një tjetër telefonate, të martën, më 3 qershor 1992, Feimi më tregoi se e kishte përfunduar veprën.
Ajo çfarë dëgjova në fund, kur u shfaq vepra, për habinë time, ishte krejtësisht e ndryshme. Simfonia e përbërë nga tre kohë dhe një epilog, ishte quajtur Tragjike, dhe ishte shkruar për soprano (që këndon pa tekst) dhe orkestër. Para çdo kohe recitoheshin vargje nga poezitë e Ali Podrimjes, Migjenit, sërish Podrimja dhe Luis Aragon. I përkiste viteve 1993-1995.
Ibrahimi kështu ka kompozuar dy versione të veprës dhe, kuptohet, që simfonia është dhe krijimi që i ka ngrënë më shumë kohë nga çdo tjetër. Më tej, Leotsakos shprehet rreth ideve muzikore të simfonisë: Një afresk i madh, i errët, një epos i dëshpërimit, as akzistencial, as personal, por i lindur, siç na shfaqet, përtej shqetësimit për të ardhmen apo fatin e njerëzimit. Zëri i sopranos rithërret fluturimin e dëshpëruar të një zogu të vetmuar mbi një greminë të pafund. Ishte e qartë se ndryshimet historike të fillimit të viteve 1990, nuk e kishin lënë të paprekur ndjeshmërinë e fshehur të Feimit. Mua m’u duk se kisha të bëja me një kompozitor krejt të ndryshëm, i cili kishte nevojë për rinovim radikal të gjuhës dhe të fjalorit të tij muzikor me qëllim shprehjen e asaj çka ishte e fshehur thellë në shpirtin e tij.
Madje, edhe kur e kompozoi për të dytën herë, Ibrahimi e kishte realizuar veprën për katër kohë. Por në fund ai e hoqi kohën e katërt dhe vendosi të publikonte vetëm tri kohë, duke e mbyllur simfoninë me një epilog, (mbase për të zevëndësuar kohën e katërt të hequr).
Megjithëse ishte marrë gjatë me simfoninë, në ekzekutimin e saj të parë nga Orkestra e RTSH, nën drejtimin e Rifat Teqes, më 17 maj 1995, vepra nuk u vlerësua. Do të duhej të kalonin disa muaj, që Simfonia Tragjike të interpretohej sërish në publik dhe të tërhiqte vëmendjen. Kjo ndodhi në koncertin e organizuar me rastin e rastin e 60-vjetorit të autorit, të cilin ai ia kushtoi Vogëlushëve të martirizuar të Sarajevës.
Njohësit e muzikës së Ibrahimit janë shprehur se, ideja e Simfonisë Tragjike ka të bëjë me filozofinë e tij për jetën. Do të thoja që kjo ka lidhje të drejtpërdrejtë me situtatën shpirtërore dhe psikologjike të autorit në këtë periudhë, që i përket dhe periudhës së fundit të krijimtarisë së tij.
Në librin Vikama e tingullit të V. Ibrahimi, citohet mendimi i autorit në lidhje me veprën. Unë pata fatin t’i shihja dhe të njihesha me to në dorëshkrimet origjinale, që ndodhen në studion personale të tij. Që në lindjen e tij njeriu hyn në luftë për jetën dhe me jetën e tij, gatuan tragjedinë e vet. Kjo tragjedi shfaqet në trajta të ndryshme, herë duket e herë s’duket, herë shpërthen e herë lëviz nëpër të, herë shfaqet e qetë e herë e trazuar, herë me dritë e herë e errët, herë me dhimbje e herë pa dhimbje.
Me kontrastet e saj tragjedia njerëzore është tronditëse, shkatërrimtare. Ajo rrjedh, lëkundet e lëviz në të përditshmen me absurdet e saj dhe viktima-njeriu, që pjell dhe e rrit atë-nuk kupton ç’po ndodh, ashtu siç nuk kuptojmë e nuk ndiejmë asgjë nga lëvizja kozmike e planetit tonë në Gjithësi.
Individi dhe shoqëria njerëzore, si pa dashje, e ushqejnë atë çdo ditë e nga pak, derisa një ditë kënga e vjedhur “nga zemra e kombit”, “qan jetën e thyeme nga rrufetë e fatit”.
Nuk është ky progami i Simfonisë, por emërtimi i saj, simfonia tragjike synon të japë këtë ide.
Dhe vetë zgjedhja e poezive të poetëve tanë të mëdhenj, Migjeni e Ali Podrimja, si edhe vargjet e Lui Aragonit të famshëm, të vendosura këto të fundit në krye të kohës së katërt, i përgjigjen konceptimit të simfonisë.
Jo e paqëllimtë ka qenë hapja e simfonisë me vargjet e poezisë “Gjithkund po më ndjek shiu dhe heshtja”, të Podrimjes. Atë dhimbje të konkretizuar në fjalë, për fatin e krijuesit, të veprës së tij, të njeriut si qenie, e mishëron muzika, instrumentet dhe sopranoja me zërin e saj, për të arritur te koha e dytë, ku recituesi lexon “ Frymëzimi i pafat” të Migjenit, që pastaj orkestra të pasqyrojë atë dyluftim të pareshtur në jetë midis individit dhe vetë qenies së tij, një dyluftim marramendës, që herë-herë të çon deri në pesimizëm, sepse të duket sikur gjithçka është e kotë, se gjithçka është një marrëzi, që ka pushtuar mendjen e çoroditur e se bota është krejt indiferente karshi marramenjdjes tënde.
Në kohën e tretë janë përsëri vargjet e Podrimjes “ Marshuam tehut të shpatës”, që dëgjuesi të kuptojë më poshtë se sa do të luftosh, sa do të përiqesh në këtë jetë, një fund tragjik e pret çdonjerin, një fund i pashmngshëm, mizor. Saqë kur arrin në kohën e katërt, Lui Aragon thotë:
“Buzë jetës dhe vdekjes sypërtokë e duarzbrazur kam mbërritur/ Dhe deti që thellë meje ushton, të mbyturit kurrë nuk i nxjerr/ Pas vdekjes shpirtin do ma shpërndjanë në ankand, do m’i shesin ëndërrat e thërrmuara.”
Le të shpresojmë se të gjitha këto do të depërtojnë në shpiritn e dëgjuesit të simfonisë.
Për sa u shpreha më sipër, kam synuar që të gjitha të trajtohen nëpërmjet një forme të përshtatshme me qëllimet e mia. Kështu kam zjgjedhur një mënyrë paksa tjetër në formë, duke i dhënë një rol të rëndësishëm zërit njerëzor, realizuar nga parti i sopranos, formë jo e zakontë për gjininë e simfonisë. Ndërsa mjetet shprehëse priren nga ngjyrat impresioniste, të cilat i kam gjetur si më të arsyeshme. Për pasojë edhe struktura e përgjithsme e veprës është e çliruar nga format tradicionale, për të sjellë këndvështrime të tjera në dramaturgjinë muzikore.
Megjithëse vokali gjatë tërë kohës është me zanoren I, autori ka synuar t’i mishërojë në muzikë të tëra idetë e poezive të zgjedhura. Ndonëse në muzikën tonë një simfoni e tillë, që ka në qendër vokalin, nuk është realizuar më parë, lidhja e zërit njerëzor me mjetet instrumentale simfonike u shfaq për të parën herë si përjashtim me Simfoninë IX të Beethoven-it (1824). Dhe kjo u kthye gati në normë me simfonitë e Mahlerit (vitet 1888-1910) që, përmes shfrytëzimit të shumëtrajtshëm të zërit njerëzor në simfoni, mishëroi disa nga orientimet e tij bazë krijuese: trajtimin e ideve universale, simfonizmin lirik, shtjellimin muzikor të pandërprerë nëpërmjet materialeve të rinj. Pak a shumë këto principe e kanë udhëhequr edhe Ibrahimin për kompozimin e simfonisë së tij.
Simfonia tragjike është konceptuar si një partiturë muzikore komplekse, siç është karakteristike pothuaj për gjithë simfonizmin e shekullit XX, (nënkupto autorë të tillë të gjysmës së I-rë të shekullit, si Mahler, Britten, Tippett, Shostakoviç, etj.) Vokali, parti i sopranos, mban një peshë shumë të rëndësishme jo vetëm për praninë e tij të gjatë, por, sidomos, për marrëdhëniet fare të ngushta që krijohen midis tij dhe orkestrës: marrëdhënie në princip polifonike, si shprehje e densitetit të fakturës muzikore. Kuptohet, që në këtë bashkëjetesë midis zërit dhe instrumenteve, autori, sipas rastit, e alternon peshën specifike nga orkestra tek vokali dhe e anasjellta.
Gjuha harmonike mbetet larg tonalitetit funksional; vihet re përdorimi i shumtë i kromatizmit, si në partin vokal, ashtu dhe në orkestër. Madje, që në fillim të kohës së parë, linja zanore përcaktohet si një linjë me përbërje intonative kromatike.
Ajo që bie në sy në këtë simfoni është se, jo vetëm fryma, por edhe ideja e përgjithshme mbartin diçka nga koncepti i simfonizmit mahlerian. Kjo duket, sidomos, në mënyrën se si Ibrahimi ka ndërtuar planet dramatike të veprës. Dy linjat bazë të Simfonisë Tragjike ndahen midis lëvizjeve (kupto kohë), të ngadalta dhe të shpejta, përkatësisht të shprehura në shtjellimin e linjës lirike tragjike (koha I dhe epilogu) dhe asaj skercoze, të një fryme groteske (koha II, III). Simfonia pra, hapet me kohën e parë të ngadaltë, moderato, për të vazhduar me dy kohët e tjera allegro, dhe për t’u mbyllur sërish me një epilog në lëvizje të ngadaltë. Një ndërtim i tillë, ku shtjellohet karakteri tragjik i shprehur me kohët e ngadalta, i cili ballafaqohet me kohët e shpejta, është një karakteristikë mjaft e dukshme në simfonitë e Mahlerit, madje këtë koncept, prirjen midis dy ekstremeve, e shohim të zhvilluar akoma më shumë në simfoninë e tij të nëntë.
Lind pyetja, çfarë sjell kjo simfoni për krijimtarinë e Ibrahimit, një kërkim i ri, apo një kthim prapa?
Nuk mund të thuhet as njëra dhe as tjetra. Krijimtaria muzikore e Ibrahimit, që para viteve ’90 tregon për profilin e një muzikanti në kërkim të vazhdueshëm, në kërkim të diçkaje të ndryshme, të paprovuar më parë. Simfonia Tragjike, një vepër me përmasa të mëdha, që mbart në vetvete idenë universale të tragjikes dhe absurdit njerëzor (një pikëtakim tjetër me Mahlerin), dëshmon edhe një herë për etjen e kompozitorit për të hyrë në zona të paprovuar më parë. Kujtojmë këtu veprën e kësaj periudhe De profundis, ku ai eksperimentoi drejt një gjuhe krejt të panjohur dhe të palëvruar prej tij, duke u bërë kështu edhe një ndër iniciatorët (së bashku me A. Peçin) e muzikës elektroakustike në Shqipëri.
Simfonia, gjithsesi, nuk mund të cilësohet thjesht si një vepër që kanë të bëjë vetëm me “etjen” për të krijuar në vazhdimësi gjëra të ndryshme, se sa lidhet edhe me diçka fare personale, diçka që buronte nga bota e trazuar, gati-gati fataliste e autorit në atë kohë zhgënjimesh. Këto “identifikohen” nëpërmjet teksteve të zgjedhura, të cilat kanë ndikuar dhe në formën e lirë që autori ka përdorur në vepër, larg skemave tradicionale, siç shprehej edhe ai vetë. Në pikpamje të struktures, nuk kemi të bëjmë aspak me një simfoni mahleriane; pikëtakimet me Mahlerin kanë të bëjnë më shumë me planin e përgjithshëm arkitektonik. Mahleri dallohet për shtjellime të gjera. Ai është cilësuar si një krijues i strukturave epike të përmasve të jashtëzakonshme (disa nga simfonitë e tij të fundit zgjasin rreth 90 minuta). Ndërsa në simfoninë e Ibrahimit kohët janë ndërtuar në një formë monolite, megjithëse materialet shtjellohen në mënyrë të pandërprerë dhe krijojnë variacione të vazhdueshëm, por nuk sjellin ide të reja muzikore. Përderisa autori ka futur dhe epilogun si term, kohën e parë mund t’a quajmë një prolog gati rrëfimtar, ku parti solistik nuk ka asgjë të tipit tradicional, përkundrazi. Ai është i thyer, i fragmentarizuar, pa mbështetje tonale; zotëron principi kromatik dhe nuk ka kadencime e as pauza. Dicka e këtillë mund të thuhet dhe për epilogun.
Nga ana tjetër, ajo që e bashkon këtë vepër drejtpërdrejt me simfonzimin mahlerian janë kohët e shpejta. Do të veçoja me këtë rast kohën III, fare e ndryshme nga të tjerat. Në të nuk ka vokal. Autori i ka dhënë përparësi materialit orkestral. Një kohë e realizuar në një ritëm të shpejtë dhe dinamikë të fuqishme. Në dukje mjaft kalimtare, pasi ka një strukturë më të vogël në krahasim me të tjerat, por që mban një peshë domethënëse për tërë veprën. Ajo i paraprin momentit përfundimtar, tragjik të veprës: atje ku ka “luftë”, lufta e vetë jetës së njeriut, siç dihet vjen shumë shpejt dhe tragjedia.
Në të janë të dallueshme motive fanfareske, ku krijohet ideja e marshit, që e karakaterizon instrumenti i trombës, i përdorur që në fillim. Kemi të bëjmë me një marsh gati grotesk, që i jep kohës karakter alegorik. Kjo i përgjigjet frymës pesimiste dhe idesë porgramatike të poezisë së Podrimjes, me thelbin e vet substancial në strofën:
Ia bëhen ushtritë e vdekjes,
në pyllin e Ujkut
humbën pas gjahut.
Të qenit “programatik” nuk ka të bëjë me marrëdhëniet e tipit tradicional. Autori e vendos tekstin, dhe jo më kot, përpara çdo kohe, duke mos e ndërthurur me muzikën. Shtjellimi muzikor mbetet kështu fare i “pastër”, çka i jep mundësi autorit që ta zhvillojë materialin instrumental në mënyrë të lirë. Ndërkohë, tingujt e zërit të sopranos nuk shoqërohen nga asnjë tekst, por prodhohen vetëm mbi zanoren I. Përse pikërisht I-ja dhe jo ndonjë tingull tjetër? Duket se autori e gjeti të volitshme përdorimin e kësaj zanoreje, e cila, në psikozën shqiptare vjen nga një shtresëzim i hershëm i shprehejs së dramës, fatalitetit, vdekjes, përmes formave të vajit popullor. Mosndërthurja e muzikës me fjalët i jep mundësinë autorit që simfoninë ta krijojë me mjete abstrakte. Kjo vlen si për partin instrumental, ashtu dhe për atë vokal.
Por megjithëse kjo krijon një marrëdhënie përgjithësuese me tekstin, autori përpiqet që idetë e çdo poezije t’i mishërojë me anë të muzikës. Për këtë orkestra luan një rol realisht të rëndësishëm. Ajo në çdo rast është përçuese e situatave të ndryshme. Madje, ka momente, kur harqet duken sikur realizojnë efektin e shiut, i përdorur si simbol i heshtjes dhe mërzitjes në poezi, apo tremolot që duket sikur shprehin drithërimën e nënteksteve poetike. Simbolika letrare kështu del në pah, duke u mishëruar nga materialet muzikore dhe e krijuar në një fare mënyre edhe me elemente impresioniste, siç është shprehur dhe vetë autori. Dinamika edhe parti i vokalit luajnë gjithashtu një rol të rëndësishëm për përçimin e ideve te dëgjuesi. P. sh, epilogu me poezinë e Lui Aragon-it, nis me dinamikën pp, por kjo nuk do të thotë që gjendja e krijuar është e qetë, aspak. Soprano ka në intonacion një lloj lëngimi, një lloj gjendjeje të pashpresë, që kurrë nuk gjen prehje. Fundi tragjik është i pashmangshëm, një fund ku kyçet mesazhi, fatalizmi i veprës.
Megjithatë, ideja e zymtë vdekjes, që vjen nga thellësia e gjendjeve psikologjike të autorit, krijon në vetvete një obsession, ky obsesion, pra, obsesioni i vdekjes, në të vërtetë është më shumë i lidhur me shprehjen ekspresioniste në muzikë.
Filozofinë e kësaj fryme të errët, tragjike, autori do ta përçonte më tej me Trion e titulluar Vikamë për violinë, violë dhe violinçel. Ajo përbën një nga veprat më të mira dhe më të arrira profesionalisht, jo vetëm të krijimtarisë së Ibrahimit në përgjithësi, por të muzikës shqiptare të dhomës në përgjithësi…
