Historia e muzikës së shekullit XX ndoshta nuk do të ishte ajo që është pa Arnold Shënbergun (1874-1951), themeluesin e atonalizmit. Ai krijoi një metodë kompozicioni të bazuar në serine e përbërë nga 12 tinguj, e cila u quajt metoda dodekafonike seriale (serializmi dymbëdhjetëtingullsh).
Pedagog i shquar harmonisë, analizës, kontrapunktit dhe kompozicionit, Shënbergu pati, midis të tjerësh, dy pasues të shquar, Alban Bergun dhe Anton Veberin. Të tre së bashku, ata njihen ndryshe edhe si përfaqësues të Shkollës së Dytë Vjeneze.
Me këngët që i përkisnin opuseve 1-3( dhjetor 1900), të cilat shkaktuan protesta në publik, Shënbergu hodhi hapat e para drejt zhvillimit të një kromatizmi ekstrem, gjë që e çoi në braktisjen e harmonisë tradicionale dhe tonalitetit më 1908. Çdo hap drejt këtij progresi u shoqërua me armiqësi të reja.
Me inkurajimin e Shtrausit, Shënbergu kompozoi dhe veprën e tij, të vetme në këtë lloj, poemin simfonik për një orkestër të madhe Peleausi dhe Melisanda (1902-1903), sipas dramës së të shkruar nga Mauris Materlinku. Në ekzekutimin për herë të parë të këtij poemi, të drejtuar prej vetë autorit, orkestra nuk u paraqit në gjendje të mirë dhe pritja e publikut ishte e ftohtë.
Veprimtaria muzikore e Shënbergut ndahet në katër periudha. Muzika e periudhës së parë është tonale, ose e mbështetur fare pak tek tonaliteti si qendër referimi. Më 1908 Shënbergu e braktisi tonalitetin; ai ishte kompozitori i parë që e realizoi këtë. Muzika që përfshihet në periudhën e dytë shpesh herë është quajtur atonale. Vetë Shonbergu e konsideroi këtë term të pakuptimtë dhe preferoi termin pantonal. Meqenëse termat e tjerë i përshtaten më së miri muzikës së tij seriale, kjo periudhë do të paraqitet këtu si periudha ekspresioniste. Nga krijimtaria e kësaj periudhe ai zhvilloi gradualisht principin e serializmit, të cilin e përdori për herë të parë në mënyrë të qëndrueshme më 1920; muzika seriale e shkruar midis kësaj date dhe vitit 1930 përcakton periudhën e tretë. E katërta, më pak e përcaktuar, mund të thuhet se nis gjatë vitit 1930. Ajo dallohet nga një diversitet i madh stilistik, ku përfshihen dhe rikthime të rastit tek tonaliteti.
Shënbergu pati preferencat e tij për futjen e kromatizmit brenda diatonikës. Këto preferenca i hapën rrugë një rritjeje të mëtejshme të kromatizmit, sidomos në fushën e melodisë. Për përcaktimin e kësaj prirjeje ai përpunoi gjuhën harmonike, duke përdorur një rradhë gradësh të alteruara brenda tonalitetit, gjë që çoi në humbjen e forcës së modulacionit. Kështu, muzika e tij, e cila nuk kishte më një orientim të qëndrueshëm ndaj modulacionit, filloi të drejtohet gjithnjë nga monotonaliteti.
Poemi simfonik Peleausi dhe Melisanda, përbëhet nga një kohë e vetme, e zgjeruar me interlude illustrative. Këtë ide të kësaj forme ai e mori nga Listi. Konceptet e saj novatore Shënbergu i admiroi posaçërisht , sepse i shërbenin për të realizuar përpjekjet e tij praktike skematike. Parimin e formës njëkohëshe, ai e praktikoi dhe tek Kuarteti në D minor. Kuarteti buron më shumë prej preferencës bazë të Shënbergut, në drejtim të qartësismit me vetveten, për një kompromis abstrakt dhe për t’u orientuar drejt kultivimit të eksperiencës së poemit simfonik shtrausian. Formën njëkohëshe e përdori dhe për Simfoninë e parë të Dhomës, pra ai po synonte gjithnjë e më shumë të shkonte drejt koncentrimit. Kjo periudhë, në të cilën ai ka përdorur parimin një kohësh, përbën dhe fazën ekspresioniste. Eksprezionizmi lindi si një thellim i atij ekspresioni, që u shfaq për herë të parë në periudhën romantike. Por, këtu, sigurisht, u shfaq ne forma të reja, për të shprehur dhe të rejat e kësaj rryme.
Që prej vdekjes së Shënbergut rëndësia e madhe e tij si novator është njohur gjerësisht. Si rezultat shumë prej veprave të tij janë garantuar tashmë, së paku në rastet e dëgjimit. Megjithëse idioma e tij nuk është e pafamiljarizuar në sensin e përgjithshëm, muzika e tij pranohet më me pak lehtësi sesa ajo e nxënësve të tij të shquar dhe ajo e kontemporanëve.
Më 1930 Bergu tërhoqi vëmendjen mbi një paralelizëm midis pozicionit historik të Shënbergut dhe Bahut. Të dy këta kompozitorë jetuan në periudhën e tranzicionit midis dy stileve dhe trashëguan në gjeninë e tyre pajtueshmërinë e karakteristikave të kundërta të muzikës së kohës. Po ashtu si muzika e Bahut nuk paraqiti interes për gjeneratën e preokupuar me gjuhën e thjeshtë të simfonizmit të hershëm, edhe pjesa më e madhe e veprës së Shënbergut ishte një apel i kufizuar për veshët e pajtuar me efektet e shumanshme të burimeve të tingëllimit të ri.